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鋼琴的進出，讓你更好的演奏
來源：風華國韻
2018-06-11 11:35:00
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一、有本書上提出兩種類型的“音樂耳朵”一種是“主觀之耳”：音樂家憑借著它，想象著所要彈奏得聲音，越是具體逼真，彈奏效果就越好。另一種是“客觀之耳”：它指演奏者對自己指尖觸鍵所發(fā)出聲音的調(diào)控能力，客觀聽覺是音樂家一生不懈奮斗的永恒目標。他總是盡力客觀地聆聽自己的演奏，但從沒有成功過。如果演奏者不學會全神貫注地傾聽自己在鋼琴上彈出的每一個音符，詮釋樂曲的精髓就無從談起。二、演奏者總想找到一種具有絕美特質的音色，可以適用于任何場合。而世界上并沒有這種所謂的絕美音色，但有適合特定風格、樂句或樂段的音色。相同的音色，可以運用到這個作品，卻不可以運用到另一個作品。當演奏者演奏某部作品時，他對音樂風格的認知表現(xiàn)在對速度、節(jié)奏、樂句劃分和觸鍵法恰如其分的選擇上。而且這種音樂風格的認知，也必須與特定音色的運用相匹配。三、對于演奏者來說，具備將某一類型的音色保持一個樂段或一個樂句長度的能力，并將其進行隨心所欲的變換是至關重要的。當演奏者們談論美妙的聲音時，他們通常是在指歌唱；那是一種長久持續(xù)的音色。但這種音色極少顯現(xiàn)出鋼琴本身打擊樂器的天性。即使很少的鋼琴作品強調(diào)了鋼琴作為一種打擊樂器的天性，演奏者也要在音質上盡顯其本色，熱枕地效仿出敲落一般的銅質共鳴，或是非洲鼓干巴巴的敲擊強有力的共振演奏效果。每一位演奏者都有這樣的經(jīng)歷：在琴房里度過了漫長且令人沮喪的時間，只是為了尋找屬于自己的某種方法以彈奏出美輪美奐的聲音。因為每個人的生理結構不同，所以每個演奏者都會摸索出一套適合自己的方法。大致可以把那些方法歸為兩類：1、持續(xù)（進）2、輕快（出）人們使用機具表現(xiàn)力的比喻來描述“進”的發(fā)聲過程：拉赫瑪尼諾夫曾說：“手指要在鍵盤上蔓延”約瑟夫·霍爾曼曾這樣描述：“在產(chǎn)生聲音時，就好像琴鍵上放了一顆熟透了的草莓，手上的力道必須能穿過它送到鍵盤底才行”這些想象暗示了“進”類型的兩個重要特色：1、觸鍵要以深挖般的方式進行，“蔓延”應以緩慢的步伐進行，不慌不忙的下鍵速度即可穿透草莓，又不會把它壓爛在琴鍵上。2、整個過程的持續(xù)性：“蔓延”不會在某一點上停止。所以：“進”類型的觸鍵方式基于在鍵盤上的緩慢滲透，盡管聲音已經(jīng)產(chǎn)生，動作仍然將持續(xù)進行，仿佛觸鍵的剎那被忽略了一般。落在琴鍵上的重量待在原地不放掉，然后被“灌移”到該樂句的下一個音中。“出”類型的方式與“進”的方式正好相反，聲音由快速擊鍵所產(chǎn)生，仿佛在聲音未聽到前手指就已離開了鍵盤。很明顯，如果音符需要持續(xù)或延續(xù)到下一個音，手指則不會離開鍵盤；但是，此時大部分的重量已經(jīng)放掉，只有一點余力還留在那里以按住琴鍵。就像豎琴一樣撥動琴弦后，幾乎在聲音響起前就離開了弦，否則聲音就會因為手指與琴弦的接觸而受到抑制。在使用這種方法時，演奏者不應該垂直向下觸鍵，而應該沿弧線運動，就好像只是經(jīng)過鍵盤并不停下來。演奏者把這一動作的方向導向自身，就好像是要把聲音從鍵盤上“抓住”并帶出來。有些演奏者喜歡把手往前移，不是靠近身體。俄羅斯演奏者和教師安娜·艾西波娃曾建議：“把手放在琴鍵上，確定和弦的位置，然后移動手，就像把抽屜推進桌子里一樣。”其實，重要的是這種動作以及前面討論的“出”的方式并不是要我們垂直向下?lián)舸蚯冁I，而是以某個夾角觸鍵。這兩個動作都可以解釋成撫鍵，兩者都允許手指在琴鍵上滑動。“進”和“出”這兩種制造聲音的方式幾乎從不以單一的形式出現(xiàn)，而是經(jīng)常混合使用。有的演奏者喜歡“進”的方式，有的演奏者鐘愛“出”的方式，重要的是對于不同類型的音樂要使用不同的音色和相關的觸鍵方式。前面說，關于演奏者具備聲音想象力的必要性，就是要具備有素養(yǎng)的“主觀之耳”。然而，僅僅有這種能力是不夠的，因為演奏者還必須掌握必要的技術以實現(xiàn)他腦海中所聽到的音響。演奏者需要知道哪些肢體動作會對聲音產(chǎn)生影響，以及如何影響。不過，要發(fā)出豐滿且細膩的音色，首先要有一個不可缺少的肢體常態(tài)：“靈活的手腕”鋼琴作為樂器之王，是很多大師窮極一生都在學習的樂器。對于藝考的孩子來說，更不要好高騖遠，遵從聲樂培訓課上老師的指導，把握要領，注意姿勢，細節(jié)，課下多練習。
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張老師 藝考規(guī)劃部主任
服務過眾多學員
北京市朝陽區(qū)中國音樂學院
往東200米安翔里社區(qū)（風華國韻樓）
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